О Настоящей музыке

Что сейчас больше всего — не хочу сказать «нравится», но не нахожу другого слова — играть в рамках программы?

Мне нравится играть свои песни и какие-то современные композиции, которые я слушаю. Часто я «снимаю» аранжировки тех, кто близок по духу. Моя музыка, мои мелодии не берутся из ниоткуда. Всё это, по сути, какой-то симбиоз музыки, которую ты слушаешь постоянно, и той, которую слушаешь в последнее время. Она проходит через тебя, как сквозь призму, примешиваются какие-то мелодии, мне кажется, что я их сочинил, но они откуда-то. И мне кажется, что это вполне нормально, так как ты слушаешь разную музыку, разных исполнителей, и берёшь какие-то элементы. Вспоминаешь какие-то моменты десятилетней давности, повторяешь их, но это уже становится твоим. Кто-то может послушать две записи и скажет, что это уже совсем другое, но я знаю, как я к этому пришёл.

Настоящая музыка существует. Если говорить конкретно про Украину, я знаю, что есть ребята, которые играют то, что они хотят. По большей части… Но это зависит от многих вещей, и от публики, конечно. Если бы были те люди, которые хотят слушать музыку, новую для них, то было бы больше исполнителей, которые осмелились бы играть музыку, не ориентированную на массы, а именно ту, которую они хотят.

В таком ключе, мне кажется, пытается работать Ольга Бекенштейн. Она привозит артистов, которые ей нравятся, и не основывается на мнении масс, которые говорят: «Что ты делаешь?». И это честно. Она не прогибается под большинство.

Возможно ли, что степень «Настоящести», честности музыки полностью зависит от того, насколько музыкант свободно себя чувствует? Можно ли найти тот момент, когда мастер не предаёт творчество, не выходит за рамки честности перед творчеством, перед музыкой, и в то же время не уходит в какую-то абсолютную абстрактность? Если вернуться к концертам академической музыки, их ведь очень часто не портит то, что они длятся час.

Мы же не говорим про качество музыки, а говорим про то, как сами музыканты относятся к этому. Как только ты идёшь на компромисс, это может даже не сделать твою музыку хуже, но есть момент, когда ты размышляешь, что хотел сделать что-то, но не уверен, как это будет звучать на концерте, поймут ли люди, что ты хотел сказать… Поначалу у меня даже мыслей таких не было, я просто играл. Но как только ты об этом задумался… Чтобы музыка не превращалась в музыку только для музыкантов, она должна вызывать какие-то эмоции и не должна быть супер-схематичной. Можно сделать супер-крутую и технически сложную музыку, чтобы её было интересно слушать музыкантам, но что-то смысловое при этом потеряется.

Есть ощущение, что за этим смыслом как раз стоит фактор «Настоящести». Неоправданные навороты тоже искусственны, в них нет ничего Настоящего.

Бывают навороты в правильное время в правильном месте, которые могут вызвать какую-то эмоцию. Чрезмерное же использование ни к чему хорошему не приведёт. Могу рассказать, как я сочиняю 90% моих мелодий. Я начинаю с двух — трёх аккордов, и логически они могут никак не соприкасаться друг с другом. Я просто играю и пытаюсь что-то почувствовать или подумать, как это звучит — грустно или весело, меланхолично или нет. По сути, с этого всё и начинается.

Не так давно Паша Галицкий сказал —  и я это в принципе давно знал, — что очень часто у музыкантов мелодии не соответствуют названиям. Многие музыканты пишут песни и лишь потом придумывают названия. Это тоже, как мне кажется, неестественно. Как будто ты штампуешь треки для mp3-сборников. Когда ты действительно думаешь о том, о чём твоя песня, прежде, чем начинаешь писать, то даже выбор мелодии, гармонии уже будет другой. Так как ты точно всё время будешь думать о том, о чём эта мелодия, и у тебя уже будет маячок того, что ты должен сделать.

То есть название — это уже некая концепция, которая изначально закладывается в музыку?

Да. И тогда и вступление, и всё остальное так или иначе намекает на это. Вспомни «Take The A Train», «Night Train» или «Chattanooga Choo Choo». Это классные песни на самом деле. В последней с помощью разных приёмов композитор попытался выразить, как он видит поезд. В начале хроматическое вступление, потом тромбоны играют гудок, это круто и не очень просто сыграть. Это как раз можно отнести к тем штучкам, про которые обычный человек вряд ли поймёт, насколько это сложно, и не представляет, как это делается технически. Но это звучит как паровоз. Такие моменты мне очень нравятся, и это оправдывает всю сложность. И вот она, связь с названием. Если бы песня называлась «Скорая помощь», например, было бы очень странно.

Мне кажется, в наше время Эмброуз Акинмузир — мастер таких мелодий. У него непростые названия, чаще всего, они на четыре строчки, и бывает такое, что он ещё и в скобках подписывает что-то, чтобы разъяснить, о чём же эта мелодия. Это тоже прикольно. В последнее время я начал замечать, что музыка, о которой ты рассказываешь и даёшь слушателям шанс найти, понять и прожить, о чём эти мелодии, порождает больше интереса. Тогда люди больше понимают, вникают в неё.

Многие музыканты — и раньше я делал то же — просто говорят: «Добрый вечер! Сейчас мы сыграем вам наши песни». А сам про себя думаешь: «Ну, какая там разница, как они называются. Вы же и половину не поймёте из того, что я хотел этим сказать». И с этой мыслью торжественно начинаешь концерт. В последнее время я понял, что нужно рассказывать слушателям. Люди должны иметь шанс понять, что именно заложено в эти мелодии. Почему одна — агрессивная, а другая — красивая баллада…

Интересно, что и на концертах музыки, в которой изначально нет идеи сделать абсолютно всё, чтобы удовлетворить людей, всё равно не теряется ощущение, что взаимодействие с людьми происходит. То есть, это какой-то важный фактор.

Я не знаю, как в другой, а в джазовой музыке, к сожалению или к счастью, люди имеют огромное влияние на то, что происходит на сцене, даже если музыканты будут всячески это отрицать и говорить, что им всё равно, что они так же играли бы и на Вудстоке при ста тысячах людей. Это же абсурд, потому что когда выходишь на сцену, так или иначе происходит какой-то обмен энергетикой. Одно дело — играть в пустой зал, другое — играть перед кучей людей. Это совсем разные вещи. Одно дело — играть для людей, которые пришли пивка попить, другое дело — играть для людей, которые действительно хотят слушать и пытаются услышать для себя что-то новое, и ты понимаешь, что есть концентрация на твоей музыке.

Музыканты всё это чувствуют, даже если не видят людей, но они всё слышат и чувствуют. Поэтому так или иначе, публика влияет на музыку, которую играет музыкант. Мне нравится один концерт Уинтона Марсалиса, они играют в небольшом клубе в Нью-Йорке. Там аудитория в буквальном смысле реагирует на каждую мелодию, которую он играет. Это особый клуб, и там реагируют не только на то, как он играет. Когда пианист что-то играет, видно, что у музыкантов глаза горят, они играют на эмоциях и хотят сыграть что-то невероятное, слышат реакцию зала, и люди реагируют именно на то, как они сыграли. И это их ещё более подстёгивает продолжать.

Происходит подпитка энергией…

Да, постоянно. При том, что видно, что это обычные люди. По крайней мере, это не музыканты, которые пришли послушать других музыкантов.

Можете привести примеры того, что есть для вас Настоящая музыка? Из каких-то великих и не очень музыкантов?

Скорее всего, все те, которых ты знаешь сам. Я тоже не знаю, как было у Дэвиса Майлза, думал ли он о том, как будет продаваться его музыка, но предполагаю, что в начале, в период пятидесятых годов он мало думал о публике. Потом позже, когда уже пошёл бизнес от музыки, он задумался о том, как он будет выглядеть на сцене, как это будет звучать, и что сделать, чтобы большинству понравилось. Джон Колтрейн, мне кажется, вообще об этом не думал, судя по его музыке. Эрик Долфи тоже мало думал. Есть гиганты в истории музыки… Они играли то, что хотели, по принципу: «Если вам нравится, класс, мы поздравляем с этим, а если не нравится, тоже класс, нам всё равно». Вот такое было настроение.

Кстати, это, мне кажется, более правильное и честное отношение к артистам. Не нужно синтетически делать музыку, чтобы понравиться людям, чтобы стать кумиром миллионов. Когда ты играешь то, что хочешь, и людям это нравится, это имеет естественное признание, и, скорее всего, оно более обречено на успех, чем искусственное.

Интересно, что когда вспоминают Майлза, то, как правило, вспоминают именно этот период пятидесятых.

Не для всех, но для многих музыкантов есть такой период. У него были крутые альбомы и в семидесятых, но мне больше импонирует музыка пятидесятых — шестидесятых. Период открытий и не только. Даже когда они просто играли стандарт, как всем казалось, обычно, но который все до сих пор слушают. С каждым прослушиванием его мелодий всё равно открываешь для себя какие-то новые вещи — звучание, ноты, формы… Слушаешь и кажется, что никогда раньше это не слышал.

Возможно, это некая черта Настоящей музыки: проходит время, а она всё равно слушается каждый раз по-новому. Это часто приводят как аргумент в пользу академической музыки, говоря, что её ценность проверена, в первую очередь, временем.

Думаю, да. Можно глубже копнуть и попытаться понять, почему музыка, которая ориентирована на массы, более синтетическая, больше рассчитана на вау-эффект и какой-то кратковременный всплеск. Можно даже послушать и решить, что напишешь что-нибудь в этом ключе, но эта мода как очень быстро приходит, так и уходит. Ты её слушаешь на следующий день, и всё, «прошла любовь». Настоящая музыка — эта та, которую ты послушаешь сегодня, и она может тебе даже не понравиться, но послушаешь завтра и найдёшь в ней что-то, что зацепит. И послезавтра она не будет тебя напрягать, а включишь через десять лет, и не знаешь, когда она вообще сможет надоесть.

То есть, время, с одной стороны, является каким-то фактором преграды и, в то же время, проверкой на степень Настоящего. Большинство не слушает что-то долго. Оно следует моде и постоянно меняет вкус, постоянно перестраивается на что-то новое и не будет слушать то, что было раньше.

Думаю, да. Но есть и вечные мелодии, которые также будут нравиться и большинству. Не думаю, что, когда AC/DC писали свои хиты, они думали о людях, в этом я очень сомневаюсь, но большинство их помнит и сейчас.

У рок-групп, по моим ощущениям, прослеживается тенденция, что, как правило, их наиболее популярные альбомы — ранние, а ранние альбомы — более чистые.

Да, и это не только у роковых музыкантов. У всех артистов, которых я слушаю, джазовых в том числе, 90% ранних альбомов слушать гораздо приятнее, чем то, что идёт потом. Потом, когда они становятся известными, усиливается влияние шоу-бизнеса на музыку. Может быть, им прямо и не говорят, что менять, и что должно быть в их песнях, хотя и это возможно, а просто они сами, под влиянием того давления, которое на них сыпется — наркотики, женщины, слава и так далее — меняются. И они хотят ещё и больше — так проявляется человеческая натура. А кто-то может сказать: «Нет, спасибо, мне уже достаточно». Но я ещё таких не встречал…

То есть, они в какой-то мере уходят от творчества, подменяя его иным…

Да. Они не меняются в один момент, сегодня — творчество, а завтра — полный провал, хотя и такое в истории тоже есть, но со временем тенденция всё равно прослеживается. Ты начинаешь больше думать не о музыке, а о том, с какой причёской выйдешь к сорокатысячному стадиону. Поиграв с разными артистами, я понял, что многим гораздо важнее то, как это будет выглядеть, чем то, как это будет звучать.

Образ важнее сути?

Да, шелуха важнее музыки, хотя они и позиционируют себя как музыканты, артисты, но, по сути, это уже другая сфера — шоу-бизнес. Я не знаю, как это до сих пор работает в нашей стране, это полный абсурд, когда музыкант озабочен цветом волос и кроссовок больше, чем музыкой. Должен быть другой приоритет…

Чтобы музыка была Настоящей…

Чтобы она была Настоящей и звучала хорошо. О качестве звука надо беспокоиться больше, чем о том, как твой танцор накрасил губы.

А есть ли у нас музыканты, которые, по вашим ощущениям, делают такую Настоящую музыку?

Мне кажется, Денис Дудко — самый яркий представитель. У него есть независимость, он может делать то, что хочет. Когда он собирает свой состав, мне кажется, именно тогда он и делает то, что хочет. И его музыка получается Настоящей, он не ставит себя ни в какие рамки, хотя, может быть, со стороны это кажется абсурдом, но ему всё равно. И у него есть почитатели, люди, которым действительно нравится то, что он делает.

Тут большую роль играет его свобода?

Думаю, да. Об этом мы говорили в самом начале. Но он не живёт с этой музыки… В нашей стране это пока определяющее.

То есть, пока можно утверждать, что нет таких музыкантов, про которых можно смело сказать, что они музыкой и на жизнь зарабатывают, и одновременно их музыка — настоящая?

По крайней мере, я не знаю таких. Был Дмитрий Шлеляйн, но он играл в цирке и помимо цирка играл настоящую музыку. Даже, если его кто-то приглашал, он играл то, что хотел. Его было бессмысленно даже просить сыграть как кто-то другой. Возможно, был бы какой-то государственный грант или супер-меценат, который сказал бы: «Вот тебе средства, играй и не думай ни о чём», было бы больше настоящей музыки…

Многое упирается в спрос?

Так или иначе. Конечно, можно уйти в подполье, жить в поле, вырыть колодец, бить себя в грудь и говорить: «А вот я, настоящий, играю, что хочу», но кто на это пойдёт… Ты пойдёшь?

Если за этим будет смысл… Иногда есть ощущение, что порой отречение от всего — это не то, чтобы странно, но нечестно. Есть какая-то степень вызова, который время и окружение бросают определённому человеку в его положении, и отвечая на этот вызов, он вырастает. То есть, этот вызов даётся ему для того, чтобы он мог дозреть и преодолеть его.

Я понял, о чём ты хотел сказать. Да, это в определённой степени так. Может случиться, что если просто дать человеку свободу и деньги, он возьмёт их и скажет: «Ну, всё, у меня теперь всё есть, спасибо, что пришли», напишет одну мелодию и живёт себе дальше. Возможно, тяжкие условия и жизненные ситуации и заставляют тебя писать эти мелодии. Если бы их не было, то и мелодий бы не было.

Я стремлюсь к натуральности во всём. Если звучание синтетическое или слишком надуманное, то я стараюсь не брать его или обойти стороной, чтобы не уходить от естественности.

Если ты не можешь играть на трубе 15 минут, не отрывая мундштук от губ, то нет надобности писать такую композицию. Если ты и сможешь записать её в студии, но никогда в жизни не сможешь сыграть, то какой смысл? Возможно, есть смысл к этому стремиться, потому что по пути ты становишься лучше, но не уверен, что ты этого достигнешь. Но вопрос всё равно в том, как это будет звучать в реальности, потому что неестественное чаще всего и звучит странно.

Интересно, можно ведь ставить целью и просто преодоление сложностей, а можно выбирать преодоление сложностей для выражения чего-либо. Это как в примере с поездом — человек не мог бы сыграть этот приём просто так, но он играет его для того, чтобы передать свою концепцию. И тогда эта техническая сложность перестаёт быть чем-то надуманным и становится смыслом.

Я уверен, что в мире есть люди, которые могут играть что угодно. Но если у тебя синеют губы, не поступает кислород, и ты не можешь это терпеть, то как бы ты ни тренировался, это неестественный процесс, на тебя посмотрит кто-нибудь и просто вызовет скорую. 

Это как ролики в Интернете, где на гитаре играют «Полёт шмеля» в космических темпах.

Сравни ролики какого-нибудь топового рок-гитариста, который собрал пять миллионов просмотров, и ролики человека, который тренировался полжизни, но у него 20 тысяч просмотров. Зато он освоил мастерство. Мне кажется, это круто.

Что-то он преодолел, хотя смысл этого процесса и под большим вопросом.

Даже если для большинства в твоей деятельности нет глобального смысла, но она важна для тебя, то делай.

Спасибо огромное, Деннис.

Заглавное фото: © Vasyl Stefurak